Luis Theis, la tragicomedia del hombre común

El retrato del hombre común, sus símbolos endebles de cartón, será pobre pero es lo que nos deja la democratización de la tragedia, es la tragedia del hombre común. Un mesonero escuchando en un baño de un pub, escondido, un hombre arreglando su carro, siempre un carro, somos americanos, somos Venezuela, y sobre todo Caracas.

Sin embargo no hiere, hay un viso de comprensión, de sensibilidad, de identificación, algo de amor y re-trato. Muchos hombres de corbata, mujeres con falda de secretaria, él nos está viendo, eres tu rutina eres ese cartón y aún así te ve y te sublima en una comedia trágica, la ciudad y sus ciudadanos. El hombre del kareoke nos llama, un trago en la barra, y suena el bolero de la Baralt.

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Nelson Rodriguez: el paraíso a través del cristal de la pecera

El paraíso a través del cristal de la pecera

En contraste con lo moderno de los materiales de la exposición el acercamiento al teatro poético que es la obra de arte remite a una antigua aproximación del hecho estético. Las peceras siempre han existido como un símbolo de lujo de la contemplación, tener vida contenida en un ambiente controlado por el usuario es un placer hedonista clásico.  Solo que en este caso por medio de la poesis se genera por un engaño en el lenguaje visual, un fracaso de la contemplación de nuestro hedonismo mediante vibrantes figuras hechas de nuestros desperdicios, donde el objeto controlado esta hecho de desechos de nuestra modernidad no asimilada por la naturaleza.

Visto todo a través del cristal nuestro objeto de contemplación nos lleva a un mundo estable, perfecto y armonioso, identificación con un estado puro anterior que eventualmente volverá a ocurrir, en un eterno retorno al uno, al paraíso. Esa es la aspiración oculta para el progreso, que regresemos a esa paz y pureza que alguna vez tuvimos. Nos envuelve una abstracta esperanza que si avanzamos lo suficiente nos podremos encontrar de nuevo en el principio, cuando éramos unos seres humanos completos, llenos de todo y en contacto con todo, vivíamos más allá de la razón porque la razón se plegaba al existir en un puro zen. El universo armonioso contenido se nos presenta como un recuerdo, una pista de lo que perdimos, a la vez que nos muestra nuestros desatinos. El progreso es la búsqueda del paraíso perdido en la jungla de nuestro recuerdo.

Un universo contenido de colores y formas atractivas como brillantes, peces y embarcaciones, flores submarinas, veladuras del tiempo y el espacio, hace con armonía y luz Nelson Rodriguez una ficción del universo en una pecera. Un ambiente controlado de capas de profundidad de nuestros desperdicios, donde los elementos caóticos de nuestro caótico modo productivo de las sociedades post-industriales pueden acomodarse y bailar con belleza dentro de este controlado pentagrama.

Poética de la basura y el reciclaje, los victimarios en la tragedia de la contaminación de nuestro medio se convierten en su materia de luz y belleza, de reflexión y fracción, lo que nos da una nostálgica poesía de que aún lo que hace daño necesita de la vida y de nuestra triste simbiosis de existencia.

Las transparencias y veladuras nos traen el tiempo y el espacio del objeto penetrado. Son los actores inmateriales de esta tragedia, cada trozo de plástico trae una historia, una parte del mundo marginado. Cada trazo de objeto reutilizado y recontextualizado viene imantado de esa frontera de nuestro mundo, de todo lo que no queremos ver, nuestra basura no se va cuando la dejamos de ver, te acecha y te espera.

Una poética subversiva de la felicidad nos propone encontrar confort en la basura como un modo de catarsis contra el absurdo de la modernidad que camina sin pensar dejando trastes por donde pasa. Viendo a través del cristal del pequeño teatro como sucedía en la vieja Grecia una tragedia de espectáculo busca ser regenerador de belleza espiritual de este modo nuestro espectador pueda salir renovado, y así viendo nuestra basura bailar con gracia es recreada la malla de maya.

 AP: – ¿Cómo es la relación entre el material de soporte y la idea que tienes de lo que vas a hacer?

NR: – Primero déjame definir lo que para mi es el soporte. Tenemos obras que representan peceras y una pecera es contenida y a la vez contenedora, por lo que la imagen la esencia, se sostiene en su contenedor transparente así como el universo se sostiene en su contenedor invisible y trascendental, la suprema latice vibratoria cristalina esencia de la divinidad universal, la sustancia de la transparencia, el soporte y el principio estético fundamental de la obra es la transparencia que en si representa la abundante opulencia mística de la suprema personalidad de Dios, en la representación constructiva la caja acrílica transparente funge como el contenedor de esas escenas acuáticas de la imaginación místico poética acerca del mar y su misterio eterno de flujos y reflujos de oleajes infinitos por lo tanto la obra completa, es el contenido y contenedor, uno sustenta la existencia del otro esta hecho de lo mismo en esencia, transparencias y traslucidos acrílicos y resina, vidrio y plásticos y otros materiales que uso en las construcciones del ensamblaje conforman el soporte interior de la poesis de la narrativa también es bajo el principio fundamental de la transparencia. En conclusión el soporte materico y el soporte espiritual son de la misma esencia, al igual que la caja acrílica y el ensamblaje se componen de transparencias y opacidades, se basan en la esencia del mismo principio.

AP: – ¿Qué influencia tienen las palabras en tu trabajo?

NR: – Existen miles de palabras pero mis palabras claves son: Dios, transcendencia, contenido, contenedor, transparencia y la opulencia mística. El universo del lenguaje de las palabras se manifiesta en la estética intrínseca de la obra, de esta surge y de ella se devela el discurso que se revela en la mente de quien la observa, desde la sensación a la idea, las palabras cuentan, son la narrativa y la imagen muestra, revela las palabras que surgen como la poesía de esa trama de espacio tiempo que es la obra.

AP:- ¿Qué relación tiene la música en tu hacer?

Digamos que la naturaleza en sí misma es rítmica, sus flujos y contraflujos el eterno oleaje con su ritmo y su sonido que es uno cuando choca en las rocas y otro cuando suavemente se desliza en la arena de la playa, extremos rítmicos que se representan en la obra mediante las circularidades de las formas en oleajes sinuosos en círculos solares y lunares que fluyen en un espacio de horizontes y profundidades poniendo en movimiento la narrativa simbólica de la imagen, compuesta de una iconografía poética de la esencia acuosa líquida que es cristalina como la música, como el sonido en sí mismo que es invisible, así que allí está la música intrínseca en el entramado transparente en sus ritmos internos, en su poesis marina y subacuatica, es esta su banda sonora, la naturaleza que se expresa representada y ensamblada en cada obra. No sé si mis gustos musicales sean específicas influencias en la trama de la obra, tal vez se haya filtrado algo del Gayatri o el maha mantra, que escucho a diario desde hace años, es posible que el prema divino y la esencia divina de la creación el bhagavan eterno influencien en la concepción de todo lo que creo con mi mente y mis manos en pos de una expresión fidedigna de revelación creativa que lleva a la existencia de mi creación artística.

AP: – ¿Cómo es tu experiencia entre la idea y lo realizado?

Entre lo imaginado y lo realizado existe una completa satisfacción ya que cada obra fue la consecuencia de la anterior y así se estableció un ritmo de trabajo de tiempos regulares en la realización de cada obra, estableciendo en el desarrollo de estas una metodología constructiva instrumentada en el hacer y la particularidad de cada una de ellas, lo que conllevó al establecimiento de una técnica general de construcción parecida al de una fábrica, cuantificando materiales, tiempos de entrega, presupuestos, etc. y al mismo tiempo desarrollando la labor creativa en calma total, tranquilidad tanto económica como de confort físico y mental lo que me permitió una visión clara en cada objetivo concentrándome en el detalle y la técnica superando cada error y sintetizando gradualmente la estética de la serie hasta alcanzar un punto más parecido al de un producto comercial, hecho que sin duda no inhibe la poesis de la serie y genera una posibilidad económica para auto sustentar su producción en el tiempo y este su continua evolución estética, en resumen fue un trabajo bien planificado y ejecutado en excelencia desde lo técnico, lo financiero, lo estético y lo poético.

El “fracaso” como fracaso [en] y [desde] el objeto estético

En esta ocasión queridos amigos comparto un texto de un gran amigo acerca de lo ocurrido en el Museo de Arte de Valencia, donde se violentó el performance del artista Max Provenzano, en un espacio que ganó como parte del concurso “Octubre Joven” de dicha institución.

El “fracaso” como fracaso [en] y [desde] el objeto estético

(A propósito de la destrucción de la instalación de Max Provenzano, El Tercer Mundo) en el MUVA Museo de Arte de Valencia. Valencia Venezuela 2015).

Al negar y rechazar, el estatus de obra de arte a materias orgánicas “vivas”, desde un espacio del arte en la actualidad, se procede a negar en ese instante, toda una serie de antecedentes importantes, que incluso se han dado en ese mismo espacio, a decir del museo MUVA anterior Ateneo de Valencia. – La instalación: Extracción de la Piedra de la Locura (1996) del artista valenciano Javier Téllez– que por ignorancia, o lo que es peor: una simple y unilateral evaluación del “gusto” pretenden ser argumentos y móviles legítimos para no considerarlas lo que son: obras est-éticas contemporáneas. (Esto se menciona por el rechazo inicial del director del museo, hacia una obra compuesta de materias “vivas” como el moho de un cuadro de arroz, que configuraba el mapa de Venezuela, como parte de la instalación El Tercer Mundo del artista Max Provenzano).

Que una obra de arte esté constituida de formas y organismos “vivos”, y de una operación que de igual modo se percibe y muestra en un proceso “haciéndose”, nos invita a reorganizar y cuestionar una y otra vez, la idea de objeto estético u obra de arte –cómo ya ha sido en nuestra historia plástico visual desde los 60´s– nuestros mecanismos de recepción y valoración del objeto de arte –no como simple fetiche objetual para llenar un espacio en el mundo doméstico, y rellenar espacios bellos– sino como manifestaciones que han problematizado y problematizan, el a veces apoltronado concepto de obra de arte en Venezuela, y más aún, de la Venezuela de los últimos tiempos.

Negar, por consiguiente, el estatus de obra de arte, al cuerpo “vivo” de una acción, es también afirmar y evidenciar la creencia de que los espacios canónicos y aún ortodoxos del arte, en la figura del museo, solo son exclusividad de lo que ya no tiene vida. De lo que ya agotó, desde su propio tiempo de presentación como objeto u “obra” artística, su sentido y potencia, reafirmando la naturaleza intrínseca del museo como “mausoleo” o cementerio de cuerpos muertos, resguardados solo para el recuento lineal y falso de una ilusoria coherencia historicista” que pretende hacer de aquello historiable, la taxonomí­a que da cuenta de la falacia lineal de la realidad, y de los procesos humanos, resguardando el fetiche de unos muchos que son minoría, como minoría son los que hunden la “realidad” esencial de lo existente, en  toda la dimensión humana del término, alienando dicha realidad, solamente a lo concreto –no transitivo y no “gerundiable”– ya que lo han pretendido calcificar y estatuar a tal punto, que cualquier ánimo de “cambio” e impermanencia del objeto, las cosas y la propia existencia de éstos, siempre será mal visto.

Pienso que, lo que debería permanecer en toda reflexión y obra humana, en lo social, estético y cultural –de lo humano y para lo humano– es la capacidad de generar, no la aceptación llana y sin cuestionamiento hacia una expresión de cualquier índole,–bien sea estética o derivada de ésta–, sino una tolerancia no exenta claro está, de la discrepancia o demanda que se pueda dirigir en contra de una determinada expresión estética, siempre y cuando se parta del discurso, y experiencia desde donde la obra inscribe su expresión y operatividad.

Es en estos terrenos desde donde se tienen que hacer esas discrepancias y cuestionamientos, no desde el sadismo y la cobardía de la descarga destructiva y espontánea, sin el mayor argumento que el pobre y falaz relato de la supuesta “unión” a la obra que se somete a discrepar; como ya se ha dicho, por medio del ejercicio de la violencia cobarde, pretendiendo de esta práctica, una forma legítima de dialogo con un discurso y una obra procesalmente abierta, y ante todo: política. Demostrando desde el inicio de su aparición, el efecto que gracias a los incidentes que evidencian la intransigencia que ocasionó su destrucción, la exaltación  que dejó secuela y, de esto, y como ya se ha mencionado: una pretendida aceptación.

Y de la institución donde se efectuó la instalación que por su silencio ante los incidentes, deja más que sentada la idea de su tolerancia hacia estos hechos, y más importante y grave aún, el haber cerrado y literalmente clausurado la muestra por los supuestos efectos de contaminación de los elementos de la instalación, a los espacios y obras del museo.

Recordemos una de las experiencias expositivas llevadas a cabo por El Techo de la Ballena en los años 60´s, específicamente El Homenaje a la necrofilia de Carlos Contra Maestre, efectuada casi por estas mismas fechas, el 22 de noviembre de 1962. Exposición cerrada por la Sanidad a través de la policía del Gobierno de entonces.

Este planteamiento estético, de una contundencia inéditas en nuestras artes plásticas, da cuenta de unos antecedentes que no podemos ignorar a la hora de ver y evaluar, de cómo el poder establecido toma decisiones “legales” ante las ideas que, planteadas desde el territorio estético, causan mella e incomodidad cuando éstas hacen señalamientos de una u otra manera, a ese poder establecido, desde el arte o desde terrenos políticos más directos e inmediatos.

Recordemos también la obra de Miguel Von Dangel, Retrato espiritual de un tiempo, obra ésta que fue objeto de polémicas al año de su exposición, en las salas del Banco Industrial de Venezuela, al ser lanzado varios pisos abajo y caída a bastonazos por el párroco de la catedral de Caracas. Esta obra que “presentaba” a un perro disecado, en posición de crucificado, fue el detonante de esta acción exaltada por el mencionado párroco. Y sin dejar de lado la del Fotógrafo Nelson Garrido, titulada Pensamiento Único también destruida por resultar “incómoda” ante una sociedad, sometidas a la polarización maniquea de sus ideas, y susceptible de cualquier señalamiento de índole “político”, reduciendo el margen de cualquier pensamiento y discusión imparcial, urgente y reflexiva en el ámbito de lo est- ético.

Y aunque la obra El Tercer Mundo, no utilizó la estrategia o estética del panfleto politiquero –propia de aquello de lo cual criticaba la fotografía titulada Pensamiento único del fotógrafo Nelson Garrido–, es más que evidente la detracción subyacente ante un tema “excusa” para remitir a problemas contextuales y sociales actuales, y cuyas aristas y repercusiones en el ámbito del pensamiento estético contemporáneo, quedará abierto en el tiempo para sus variadas y posibles lecturas, adaptadas a su tiempo y momento histórico de declaración.

Creo que es pertinente preguntarse ante todo: ¿Qué es la vida material? ¿Qué es la realidad? Y después de responder a estas preguntas, retornar e interrogarse ¿Qué es el arte? ¿Para qué sirve? ¿Quiénes lo hacen y pueden hacer?, y ¿por qué lo hacen?

Trascendentales y aparentemente sencillas interrogantes, pero creo que es necesario antes de seguir planteando “discusiones” fuera de pertinencia y contexto, volver a plantearse preguntas sencillas y básicas para retornar al sentido de los conceptos e ideas, para luego re-contextualizarlas y empezar a establecer unas rutas claras de navegación, y no seguir naufragando en las vastas lagunas que nos han dejado la mentalidad colonial –en el caso de la permeabilidad de operaciones e ideas– y no solo eso, sino la aceptación acrítica de ideas y postura en cualquier orden, –pero más aún, y siguiendo el hilo de este texto– en lo que refiere a lo estético, para luego tener claridad de unos códigos que solo se pueden sustraer de la cultura en la cual se haga vida, y empezar a dialogar desde nuestro propio habla, con el lenguaje universal y atemporal que solo puede proferir el arte, en ésta y cualquiera de sus épocas.

A.C 2015

Hernán Soto: Tras el Altar

Con la pérdida de la inocencia nace el altar, antes éramos uno con lo sagrado, no hacía falta recordatorio porque eramos lo sagrado, también nació el lenguaje, para poder recordar lo sagrado entre nosotros.

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Con la pérdida de la inocencia nace el altar, antes éramos uno con lo sagrado, no hacía falta recordatorio porque éramos lo sagrado, también nació el lenguaje, para poder recordar lo sagrado entre nosotros. Tal parece que lo que nos dejó el fruto del árbol es nuestra diferencia a lo puro y completo de la naturaleza, nos experimentamos fuera de la creación y esta condena nos impulsa siempre a buscar ese momento de escisión y sanarlo.

En esta exposición del artista Hernán Soto nos muestra una selección de sus retablos paganos. El pintor se apropia de la larga historia del retablo en la pintura occidental. Este tenía en sus inicios la función de ser la imagen de adoración “detrás del altar”, un recordatorio del pasado místico original. Deja de lado la representación de iconos cristianos para colocar la representación de una naturaleza mística y personal.

El mundo del retablo nos habla de un momento en que el medio de comunicación masivo era la imagen y no la palabra escrita. Las imágenes nos eran presentadas como escritura tal como lo hizo en su momento Egipto con su historia, eran narraciones literarias de los momentos sagrados, un recuerdo de ese corte en nuestra historia donde éramos animales sagrados y se nos castigo con el conocimiento de sabernos.

Las piezas de la exposición se nos muestran infinitas, cada madera se enlaza a las otras con bisagras que en sus giros nace un cuadro diferente cada vez. Juegos entre lo opaco y lo brillante hacen al espectador jugar con la idea de estar presenciando una serie de espejos que nos muestra nuestro avatar vegetal o rocoso. Duermen las imágenes hasta que se activan con el pasar del público, disfrutan de verse entre otros.

El retablo es el retorno a la palabra imagen, a lo mágico natural que es la palabra sin nombre. Entre lo sagrado y el símbolo Soto nos muestra portales, castillos de ladrillos incomprensibles, traslucidas ciénagas del subconsciente de nuestra magia oculta. Ahí está el retablo, ahí el símbolo místico ¿Dónde está la iglesia? , ¿Dónde está el sacerdote? ¿Dónde está el púlpito? Estas preguntas nos inquiere el artista con cada posibilidad de formación y la respuesta parece ser la misma afuera y adentro, la iglesia es la naturaleza, tú eres un sacerdote y el fiel en busca de la mística original de la que fuiste expulsado.

Arqueología de los sueños del futuro, una vista al trabajo de Jennina Guzmán

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En su exposición en el Museo de Arte Africano la artista Jennina Guzmán nos dice en su libro bitácora “Los caracoles no conocen su dicha”, y ahí comienza el viaje a la poesía de la metáfora de desenterrar nuestros propios mitos del pasado, presente y futuro. La vida del caracol es un secreto, vive dentro de sí y para sí, su salida al mundo es voluntaria, lo que desea mostrar es su elección. En su interior solo sueños, recreaciones y recuerdos. Estas piezas parecen mostrar ese mundo interior del caracol volcado misteriosamente al exterior, una mezcla de sueños y materializaciones del imaginario cultural de un sujeto en pleno siglo XXI.

Hay algo de secreto y de sagrado en sus piezas en una muestra conformada por tótems de pequeño y mediano formato, y esferas que dan la impresión de ser relicarios de tumbas de seres que aún no han existido o vivieron en un universo paralelo. El misterio de desenterrar lo que aún no ha existido es a lo que apunta esta artista. En el desierto de la mente todo se oculta y con el tiempo se revelan nuestros tesoros, los recuerdos de lo que aún no ha sucedido.

En la arqueología formal se desentierran y se buscan los objetos que enlazan la historia de una población o sujeto cuya información se encuentra perdida por el olvido del tiempo o debido a que no se halla ningún testigo de una civilización. En este caso se trata de una metáfora del encuentro, de la arqueología del imaginario personal y colectivo. Se busca en estas piezas, que nos recuerdan el arte precolombino pero de una manera fresca y desenfadada, de dar significado al mundo onírico al materializarlo en estas formas que simulan cosas conocidas en una nueva configuración.

No puede uno menos que preguntarse ¿es real lo que sueño, mis anhelos y recuerdos? y si es así ¿podré descubrirlo, desenterrarlo de mi subconsciente?, ¿es más real la arqueología oficial de occidente que la mitología propia? Ahora la historia se ha ido construyendo con los intereses de las grandes potencias, datan los hallazgos de manera sesgada para dar mayor antigüedad a sus reliquias ancestrales. A esta arbitrariedad a de uno preguntarse si lo establecido se construye según la mirada particular ¿por qué no participar en el hallazgo de nuestros propios mitos? ¿por qué no debemos desenterrar de nuestra imaginación nuestros anhelos y nuestra marca de actualidad donde la historia del mundo se une en nuestra piel? Porque ahora se ve claramente que somos hijos de la humanidad y no de una particularidad genética, caracol desentierra tus sueños y haznos participes de tu historia soñada y sagrada.

Comentarios al texto titulado “NOTAS SOBRE _RTE, _RTISTAS Y SOCIEDAD.” de Arnoll Cardales

Me gusta sobre todo la honestidad y pasión con que escribe y describe Cardales pero me hace reflexionar en si no estaremos cayendo en la trampa de dejar que las pasiones nublen nuestro más claro razonamiento dejándonos caer en un error de la alienación que es la idea de vivir el sueño de otro. Es desde muchos aspectos noble el pensar en hacer un arte autóctono o si quieren la palabra de moda endógeno, pero el sueño de el gran maestro Armando Reverón de hacer una obra que no sea referente del occidente Europeo además de ser legitimo ¿era posible?

Lo primero sería aclarar lo obvio, acción siempre relevante aunque parezca lo contrario, que es resaltar la diferencia entre ser una obra que posee referentes internacionales y lo que ser una copia de un artista extranjero. Usar referentes internacionales exige un proceso reflexivo de tesis y antítesis con respecto a una situación o obra ajena aplicada en el terreno local, bien sea fuera de nuestras fronteras políticas o simplemente entre colegas conocidos, lo segundo es tomar elementos a destajo sin ningún tipo de proceso de internalización o reflexión, cambiar algunas cosas para borrar la pista original (el que copia de esta manera no le interesa que se sepa que el copia, es un fraude) y luego reproducir una especie de Frankenstein de muertos insepultos.

Leyendo una nota de Vargas Llosa dedicada a la desaparición física de el escritor de izquierda Günter Grass, me encuentro que su desavenencia con él se refiere al ideal planteado para América Latina en contraste a lo deseable para Europa para Europa la democracia, la civilización, pero para América Latina la utopía, los guerrilleros, las bombas, la guerra civil, la revolución”* Lo que me hizo recordar aquellos alucinantes grabados de Theodor de Bry de la América de Colón, llenos de monstruos sin cabeza y animales enormes que llenaban de curiosidad y asombro a la mal informada población de Europa con falsas noticias del nuevo mundo. Existe una América soñada por Europa en contraste con una muy diferente vivencia del ser americano.

Recientemente en  la bienal internacional de arte en Venecia que se celebro en 2013 el pabellón de Alemania presumió de presentar a un artista chino de gran renombre como lo es Ai Weiwei, la india Dayanita Singh, el sudafricano Santu Mafokeng, y el franco-germano Romual Karmakar** esto lo hizo con la intención de mostrar que “forma parte de una red compleja y mundial” en pocas palabras que es un país del primer mundo, globalizado e informado sin complejos localistas. Pero cuando los turistas europeos visitan nuestras poblaciones indígenas estos se “visten” de indio, o sea se cambian su blue jean para ponerse un guayuco, para que el turista tenga una experiencia real étnica.

Cuando vemos el maravilloso trabajo del artista Victor Hugo Irazabal Amazonias, signos sensibles de su exposición en el Celarg en el año 1994 *** nos encontramos una búsqueda de identidad del imaginario propio pero mostrado en una sala de galería que es una institución por definición occidental, exhibiendo una occidentalización de símbolos nativos al extrapolarlos de su relación mágica-mística de su etnia original para llevarlos al terreno del arte o poesis occidental. En contraste podemos encontrar a artistas nacidos fuera de nuestra tierra como Luisa Richter alemana de nacimiento pero muy comprometida con nuestro país y la investigación del arte en la escena local, que dicho por ella misma el día que tuve el placer de conocerla, enamorada de las guacharacas que se asoman en su marco en el balcón de su casa en los Guayabitos, no piensa regresar a vivir en Alemania, su compromiso es aquí y fue acá donde desarrolló su obra.

¿Es de verdad posible ser totalmente original? más aún ¿Es esta la búsqueda que nos interesa o es el interés del mercado de arte europeo lo que marca la pauta de ese arte verdaderamente local? En el fondo me queda la idea de que quieren que nos vistamos de indio para poder comprar o escribir de nosotros, creo que nos debemos a nosotros, pero sobre todo a nuestra libertad de ser lo que queramos ser y nos podamos asumir que el mundo existe, que no estamos aislados y no asumirnos la impermeabilidad como algo obligatorio sino una decisión en la búsqueda personal.

*atodomomento.com/a-proposito-de-grass-y-galeano-habla-vargas-llosa/

**cultura.elpais.com/cultura/2012/09/19/actualidad/1348066651_588502.html

***av.celarg.org.ve/Coleccion/VictorHugoIrazabal.htm

Comentarios del texto de Arnoll Cardales “Hablemos de _rte no de _rtista”

¿Qué es el arte? ¿Cuándo sucede el hecho estético, la poesis? Escribe Cardales: –Para mí no existe el “Arte”, puesto que éste está cambiando constantemente- y para darle fuerza a este argumento se niega a la letra “A” en la palabra Arte y Artista recalcando su condición de indefinición. Sin embargo podemos hablar que esta indefinición es en sí misma una definición, un paradigma.

Como punto de partida tenemos lo estable, la obra de arte como suceso físico de la concreción de una idea inmaterial en el artista. Esta puede mostrarse de manera formalmente invariable como ocurre en los formatos tradicionales de las bellas artes o verse dinámica si es abierta a las nuevas posibilidades que mostró todo el siglo XX, con actividades como el performance y el arte cinético entre otras nuevas disciplinas. Pero siempre tendrán una resolución formal limitada, marcada por paradigmas de donde no saldrá, no será caótica.

A pesar de esta limitación en su resolución formal lo que distingue a una obra de arte es el hecho de que siempre produce una interpretación diferente, cada vez que se experimenta su consumo por medio de nuestros limitados sentidos varía su definición, esto es debido a que uno, el espectador, nunca es el mismo ni se posee la misma información acerca de lo que se ve. Pienso en el cuadro de Vincent Van Gogh “Campo de trigo con cuervos”. Cada vez que lo veo su poesis me enfrenta, me reta a pensar en la profunda simbología que lo acompaña, el momento en que lo hizo, todo el aura que lo circunda, lo intenso de sus pinceladas, sus reflexiones sobre el hombre, y mientras más investigo acerca del artista y lo que buscaba su significado se me aleja cada vez más, en pocas palabras entender su paradigma se aleja un paso cada vez que yo me acerco a él.

Luego de manera interesante Cardales establece una separación entre el artesano y el artista, a pesar de que menciona también su similitud en relación a su obrar. Dice: El artesano, ejerce una parte de las competencias del llamado “artista”, puesto que solo maneja las herramientas y medios formales para la manifestación física o virtual del fenómeno estético-. En esto no hay mucho más que deliberar, necesariamente para poder ser experimentado el suceso estético debe haber un proceso de materialización de la idea, y para ello si existe tal diferencia entre artista y artesano ambos deben pasar por la utilización de materia, técnica y herramienta similares. A esto añade: – Mientras que el “artista” –en teoría- no solo debe manejar los medios formales, sino que también tiene que generar lenguaje e incluso “nuevos códigos” relativos a su (s) práctica (s) individual (es) o colectiva (s) partiendo de sus personales visiones o visión de mundo, visto desde su propia y personal óptica.

Recientemente tuve una nutrida conversación con un amigo artesano, me contaba de cómo llegaba a cualquier lugar y ahí con los objetos encontrados realizaba sus piezas que aunque originales siempre seguían un patrón ya aprendido. Esta operación me recordaba mis fallidos intentos para hacer lo mismo con mis pinturas y el problema que encontré en esa empresa fue que mientras estaba en el lugar teniendo nuevas experiencias era muy difícil reflexionar en ello para luego plasmarlo de manera inmediata. Pienso que en la práctica es más sencillo encontrar diferencia, de existir, entre artesanía y arte. Esta diferencia está en la temporalidad de la manifestación de lo experimentado, mientras el artesano busca reproducir una experiencia aprendida, el arte o la poesis busca reflexionar sobre una experiencia y manifestarla por medio de un reordenamiento de los elementos del lenguaje contenidos en la codificación de lo sentido. De esta manera la reflexión nos habla de un proceso que si bien nació en el pasado busca reordenarse para generar por medio de la dialéctica una idea nueva que no estaba presente antes de confrontarse a la experiencia manifestada.

Comenta Cardales: El artista es un creador y un alquimista, este transforma la materia mental y física (ideas, formas, objeto, conceptos) en nuevo “objeto” o contenido sintáctico. A esto solo quisiera agregar que el artista para lograr esto genera una anomalía en el orden y valor de los elementos sintácticos, y con esto cambia la lógica de lo ya manifestado, de esta manera se tiene nuevo contenido por medio de lo viejo ya conocido.